Чт. Вер 22nd, 2022

 До Шевченківських днів – матеріал про екранізації Шевченка в кіно (лише ігровому: анімація – окрема тема).

В основу лягла моя ж стаття «Мотиви і образи Кобзаря в кіно» (журнал «Кіно-Театр», №1, 2014), доповнена фрагментами рецензій «Парад вільних» (журнал «Кіно-Театр», №1, 2015) і «Толока як спроба української історіософії» (журнал «Кіно-Театр», №4, 2020).

                         1910–1920-ті: перша екранізація та нездійснені проекти

До постаті Тараса Шевченка, як і до його творів, український кінематограф не звернутися не міг. При цьому, якщо екранні біографії Кобзаря ставали помітними подіями в історії вітчизняного кіномистецтва («Тарас Шевченко» Петра Чардиніна, 1926, «Тарас Шевченко» Ігоря Савченка, 1951, «Сон» Володимира Денисенка, 1964), історія екранізацій його творів менш славна, проте також досить цікава.

Рекламний плакат до «Катерини» Ч. Сабінського, опублікований в журналі «Кіно». 1920-ті рр.

Першою відомою екранізацією Шевченка стала «Катерина» 1911 року. Хоча на афішах режисером зазначений К. Ганзен, практично постановку здійснив сценарист Чеслав Сабінський. Завдяки його уважному підходу до достовірності зображення, фільм називають також, можливо, першою українською побутовою стрічкою з увагою до етнографічного забарвлення[1]. Сценарієм виступив сам текст поеми, пристосований для зйомок; і, слід зазначити, таке дбайливе ставлення до джерела тоді було не надто поширеним: найчастіше в основу сценарію лягало оперне лібрето. Втім, і «Катерина» була не простим фільмом: її приурочили до 50-річчя з дня смерті Шевченка. Виходячи з просвітницької місії, у постановці підкреслили соціальне звучання історії. До честі режисера, він, крім того, намагався уникнути «малоросійщини» і «театральщини», що на них хворів тодішній (та хіба лише тодішній?) кінематограф. Бажаючи досягти максимальної реалістичності, Сабінський знімав на натурі (оператор Ж. Мейєр), використовував етнографічний матеріал, аби показати народний побут. Щоправда, останнє призвело до надмірного захоплення «місцевим колоритом»; серед недоліків були і «оперність» масових сцен, з картинними позами і пишними строями (чим хибуватимуть також наступні екранізації Шевченка – як загалом кіно на «українську», читай: «малоросійську», тематику). Так чи інакше, стрічка посіла гідне місце серед фільмів того періоду, була досить популярною в глядача[2]. Спроба знову звернутися до «Катерини» відбудеться і незадовго до німецько-радянської війни: на Київській кіностудії почали були готувати стрічку за мотивами поеми, проте зйомкам завадила війна, під час якої загинув і сценарій Миколи Бажана[3].

У роки «червоного ренесансу», попри загальну цікавість до вітчизняної класики й історичних сюжетів, Шевченко екранізований не був. Хоч певні кроки в цьому напрямку робилися. Так, у 1924 Степан Бондарчук, театральний режисер, видав сценарій «Варнак». Він увів нових персонажів, зробив певний аналіз повстання, вказавши на сильні й слабкі його сторони. Студенти Одеського технікуму кінематографії планували втілити сценарій до наступних Шевченківських днів і встигли переробити його; втім, до зйомок справа так і не дійшла. Іншим нездійсненим проектом став «Гайдамаки в Умані». Сценарій в 1926 подали на розгляд вищої кінорепертуарної ради ВУФКУ М. Панченко і Д. Бузько, що вже мали досвід роботи з шевченкіаною у фільмі «Маленький Тарас». 

                                                              Журнал «Кіно». 1926 р.

Щодо Шевченкової прози, у 1928 з Інституту Т. Г. Шевченка до правління ВУФКУ надіслали листа про необхідність екранізувати прозу Кобзаря, менш відому читачам, попри порушені в ній важливі соціальні проблеми. Кінематографістам навіть вказали на те, наскільки полегшено буде втілення такого проекту: зйомки «Тараса Шевченка» дали певний досвід і, крім того, лишили по собі реквізит, який можна було б використати. Для фільмування рекомендували «Княгиню». До зйомок так і не приступили, але про брак екранізацій Шевченка знов нагадали у 1931: у зв’язку з 70-ми роковинами його смерті Раднарком УРСР видав постанову випустити кілька фільмів за творами. Стрічка з’явилася лише за п’ять років, і то єдина: на Одеській кіностудії Георгій Тасін зафільмував «Назара Стодолю»[4].

«Назар Стодоля»: три періоди, три фільми

Єдиний завершений драматичний твір Шевченка на великий екран вийшов двічі – 1937 (Георгія Тасіна) і в 1954 (Віктора Івченка). Перша стрічка увійшла запам’яталася чималою мірою вельми вільним поводження з класикою і так званим «вульгарно–соціологічним» підходом. Сам режисер означив свою переробку як перетворення з побутової мелодрами на історичну, соціальну драму, із введенням нового основного конфлікту – боротьби кріпаків і козаків зі старшиною і панством. У той час «переписування» класики для підкреслення соціальних мотивів вважалось цілком прийнятним. Один із критиків писав: «Кулик [автор сценарію – А. К.] розвинув і поглибив самі образи п’єси [] все ним додане виходило з самої суті п’єси»[5]. Увагу до стрічки привертала і участь видатних акторів – Амвросія Бучми в ролі Хоми Кичатого і Наталі Ужвій в ролі Стехи.

                                                           Наталя Ужвій – Стеха

Враховуючи масштаби відступу від джерела, варто коротко переказати сюжет. Героїв – Назара і Гната – Іван Кулик вельми симптоматично перетворив з козаків на кріпаків. Тікаючи від свого пана Халецького, вони потрапляють до сотника Кичатого (їхня ворожнеча – додаткова лінія фільму), що приймає всіх втеклих кріпаків, обіцяючи включити до своєї сотні. Облудою він змушує втікачів записатися в кріпаки, але незгодні на чолі з Гнатом рушають на Січ; приєднується до них і закоханий в сотниківну Галю Назар. Коли Халецький нападає на сотника з дочкою, друзі, що випадково опинилися поруч, рятують їх; Назар стає хорунжим і нареченим Галі. Далі дія розгортається загалом відповідно до джерела, аж до фіналу, де Гнат таки стріляє в сотника і піднімає кріпацьке повстання. Назар був задіяний передусім в любовній лінії твору, у соціальній же центральною фігурою став Гнат. 

                              Назар Стодоля – Олександр Сердюк, Гнат – Микола Пішванов

Фактично, останній, як носій активного первня в творі, перетворився на головного героя, кульмінацією ж стало повстання. А втім, згодом розкритикований за «переписування» Шевченка фільм Тасіна порівняно з наступною екранізацією виявиться більш «кінематографічним»: переробивши твір, режисер заразом подолав театральне його звучання. Тут застосовані класичні засоби кіновиразності; загалом фільм чимало завдячує оператору Михайлу Бєльському. Це і крупні плани і кадри–деталі, що набувають символічного звучання: наприклад, Галя, що в нестямі йде геть, наступає на впущену весільну хустку. Це і гра зі світлом і тінню: так, тривожну атмосферу у бараку втеклих кріпаків, у хаті, де гуляють на вечорницях, створюють великі рухливі тіні – спадок кіноекспресіонізму. Нарешті, це динамічна камера. І натурні зйомки – демонстрація «розкішної української природи» (до речі, один з шевченківських лейтмотивів); є й кадри, що покликаються на живописну традицію. 

Всього цього  бракуватиме наступному «Назару Стодолі», де рух камери вже буде «нейтралізований» театральною мізансценою.  

«Назар Стодоля» Віктора Івченка створювався вже в іншу кінематографічну епоху – в добу сумнозвісного «малокартиння», показовим кіножанром якого стали так звані «фільми–вистави». Цей фільм теж ставився на основі спектаклю (Львівського театру ім. М. Заньковецької, з якого режисер і перейшов у кіно)[6]. Івченко з увагою поставився до «літери» твору, але, як і Тасін, втратив на його «дусі», хоч і з іншої причини. У фільмі–виставі глядач мусить сприймати кінообраз в рамках чужої, театральної естетики. Тут все будується на діалогах, що уповільнює дію; крім того, кінематограф загалом не любить явно «літературного» діалогу (звісно, якщо він не є авторським прийомом). Відповідною є й акторська гра. Показово, що в попередній екранізації вона мала дещо інший характер: з одного боку, відчувається театральна традиція – тим більше, що провідні ролі грали вихідці з театру Бучма, Ужвій, Сердюк, Пішванов. З іншого, 1930-ті, особливо радянські – це ще перехідна доба, коли в звуковому кіно відчутні були елементи естетики «великого німого», зокрема виразні акторська міміка й жестикуляція (що різнилися від театральних меншою «гучністю», грою на півтонах – словом, були розраховані на «крупний план»). «Назар Стодоля» Івченка пов’язаний вже не стільки з кінематографічним минулим, скільки з театральною сучасністю.

                                              Назар Стодоля – Микола Зимовець

Хоча,  фільм можна вважати і певним поверненням до витоків, до українського театру ХІХ ст., з його програмованим народництвом. Останній відповідав інтересам двох сторін – і національно налаштованих митців, як пропаганда народної культури, і влади, якій зручно було підтримувати стереотип українця як «романтичного селянина». У крайньому разі – козака, як у «Назарі Стодолі», але в «безпечному», також стереотипному варіанті. Навіть гнівні тиради Назара на захист своєї гідності тонуть у загальній налаштованості на замилування «місцевим колоритом», причому не автентичним, а також належним чином перетвореним для зручного засвоєння глядачем. Показовими є сцени співів і танців – звісно, не в «автентичному», а ансамблевому варіанті (ансамбль же – чи не найяскравіший зразок «прирученої» народної культури!). Композиційно ця «ансамблевість» не лише не прихована, а, навпаки, підкреслена: парубки на вечорницях вишикувалися, як хористи, за «солістом»–кобзарем. Навпроти картинно розсілися дівчата. До речі, відверто «живописні» кадри з ними непоодинокі, що також вказує на генеалогію фільму: «народницька», а не народна, мистецька традиція, абсорбована соцреалізмом. Показово, що звертання до живопису у попередню кінематографічну добу мало дещо інший характер: тоді це було відвертим стилізаторством, спробою авторського залучення до кіно інших мистецтв; таким є прийом у Кавалерідзе, певним чином – і в Тасіна, його «Назарі Стодолі». У новішій же екранізації відчувається вже дійсне сприйняття образу саме таким; це не стільки покликання на живописні традиції, скільки подача персонажів у відверто «образній» формі, підкреслення їхньої умовності. Перед нами – не сільські дівчата, що їх має донести до нас кінополотно, а «образ сільських дівчат», штучно перенесений на кіноплівку. У цих кадрах вторинність кінозображення, «зробленість», а не відповідна природі кіно «сфотографованість», фільмованого найбільш відверта. Втім, стосується вона всіх персонажів, включаючи головних героїв; либонь, невипадково епізод втечі героїв паралельним монтажем поєднано з картинними гуляннями на вечорницях. До Шевченкового твору звернулись не шляхом повернення «до витоків», до народної культури, яку мав донести твір (як це за десять років зробить із Коцюбинським Параджанов у «Тінях забутих предків»). Переведення в кіноряд літературного джерела, хай і призначеного для сцени, відбулося через додаткове опосередкування іншими видами мистецтва – театром, музикою, танцем, живописом. Вони ж, так сталося, не влилися в кіно, а підпорядкували його собі.


Якщо говорити про досягнення фільму, варто виділити його кольористість. З одного боку, вона подекуди занадто «кричить» про себе, з іншого – помітні і моменти колірної драматургії, передусім в одязі персонажів. Біле вбрання у Назара, на знак його душевної чистоти, щирості; в епізоді втечі героїв «зіткнуться» світлі кольори свиток закоханих і темні – переслідувачів. Відтінками значень грає червоний: палкий і войовничий він у Гната, «плотський», хтивий – у Стехи; червоний Назарового плаща, на якому сидітимуть закохані, вносить ноту тепла, кохання до «снігової» гами пейзажу. Ніжний зелений колір (асоціація з природою, життям) має весільна хустка. Либонь, саме через колір творцям фільму найкраще вдалося передати емоційну гаму твору.

                                                       Галя – Таїсія Литвиненко

Останнім є «Назар Стодоля» Тетяни Магар, телепостановка 1989 року. Тут пішли іншим шляхом, «етнографічним»: знята стрічка у явно музейній хатині на кшталт пирогівської, де вся обстановка просто кричить про своє покликання показати, «як насправді жили наші прадіди». Намір шляхетний, проте втілити його не вдалося. По-перше, інтер’єр виглядає надто «по-музейному» в поганому значенні слова, себто бутафорськи–музейному: все картинно розташоване і відверто грає свою роль; особливо ріже око «світло від пічки», явно електричного походження. По-друге, ми бачимо «справжню сільську хату», а не світлицю сотника, «пишно вбрану килимами й оксамитом». Непереконлива і страшна «стара корчма», у кадрі представлена стінами з явно нестарих дощок.

                             сотник – Анатолій Хостікоєв, Стеха – Наталя Сумська

Натомість сильною стороною фільму є акторська гра. Кожна епоха представляє нам свої варіанти: у 1930-ті – соціологічні схеми, у 1950-ті – театральні маски; у 1990-ті – прагнення «олюднити» персонажі, показати їх як особистостей, з усією неоднозначністю людської натури. Стосується це передусім негативних персонажів – Стехи і Хоми, зіграних Наталею Сумською і Анатолієм Хостікоєвим не в чорних, а на півтонах. Стеха явно закохана в сотника і допомагає йому не лише з користі. Так само і Хома Кичатий. З того, як він торкається Стехи, дивиться на дочку, видно: окрім честолюбства і холодного розрахунку, йому доступне і почуття любові. Особливо важливою в цій екранізації стає невербальна складова твору, а саме – поведінка персонажів, фізичний їхній контакт. У значно розкутішому (в сенсі хорошому) сучасному фільмі вже те, як Хома обіймає Стеху, як сидять, притулившись один до одного, Назар і Галя, створює необхідний інтимний простір між ними, дає глядачу відчути його не лише з реплік. Помітна, особливо порівняно з іншими «Галями», гра Юлії Гайдабури: її героїня задумлива, мрійлива; монолог про любов до Назара звучить не механічно, тут Галя дійсно рефлексує над своїми почуттями. Щоправда, на тлі цих по-новому прочитаних образів, особливо харизматичного Кичатого, програють Назар і Гнат; останній ще якось міг проявити себе в колоритній сцені вечорниць, Назар же лишився в тіні; загалом, обоє програють своїм кінематографічним попередникам.

                                                            Галя – Юлія Гайдабура

Отже, фільм побудований на акторській грі. Видно це вже з показової сцени сватання: замість традиційного любовно відтвореного обряду ми бачимо реакцію на нього персонажів – Галі, Стехи, Хоми. Попередні екранізації і не могли б собі цього дозволити: сотник і ключниця, навіть у виконанні Ужвій і Бучми, були надто одновимірними, тут показ особистісного ставлення до сватання мало що додав би до характеристики персонажа. Натомість збагачує його мовчазне несхвалення змушеної пособляти справі Стехи–Сумської, що змінюється суто жіночим розчуленням нареченою і майбутнім весіллям. Дещо задумливий Кичатий–Хостікоєв, він ніби збоку спостерігає за обрядом, подекуди майже іронізує над ним; і він же, говорячи дочці про відсутнього нареченого, виявляє і ознаки почуття провини. Прикметно, що в екранізації Івченка безпосередню реакцію на обряд – радість за наречену, мрії чи спогади про власне щастя – ми бачимо на обличчях «публіки» – наймитів і селян, що зібралися тут же. Натомість головні персонажі є радше учасниками театралізованої вистави: Кичатий граєтут роль батька, Галя, навіть прислухаючись до дійства «за лаштунками», себто за дверима, видається передусім слухняною виконавицею ритуальних дій.

Отже, кожна з екранізацій відобразила специфіку свого часу; разом із тим, ті з них, що йшли безпосередньо за текстом Шевченка, не могли не підпасти під вплив театральної естетики. Ще сильніше ця стилістична «гібридність» проявить себе у таких жанрах, як фільм-балет і фільм-опера.

Шевченові твори в гібридних жанрах


Фільм-балет і фільм-оперу можна вважати окремими підвидами фільмів-вистав. Перший український фільм-балет «Лілея» за Шевченком стала і зразком жанру, мала успіх в СРСР і за кордоном. Постановку однойменного балету (лібрето Всеволода Чаговця, музика Костянтина Данькевича) перед німецько-радянською війною здійснив Вахтанг Вронський, і він же у 1959 разом із Василем Лапокнишем відзняв однойменний фільм. В основу лягли образи і мотиви кількох поем Шевченка; Адрій Малишко додав і дикторський текст з його віршів. Сюжет – історія кохання Лілеї й Степана, що зростали разом. Князь (збірний образ з «Княжни», «Марини») переслідує закоханих, але громада відправляє Степана на Січ, а Лілея знаходить притулок у циган (образ циганського табору присутній у «Відьмі»). Уві сні вона бачить коханого з русалками (до цих міфологічних персонажів Шевченко звертався в «Русалці», «Утопленій»). Героя по дорозі на Січ ловлять і осліпляють князівські гайдамаки; Степан стає кобзарем (мотив зі «Сліпого»), що закликатиме народ до боротьби. Лілея гине, а люд повстає і вбиває жорстокого князя. Музична складова також покликалася на Кобзаря: композитор використовував народну музику, причому музичний лейтмотив героїні – «Ой зійди, зійди ти, зіронько та вечірняя» – одна з улюблених Шевченкових пісень; музичною темою повстання став, звісно, «Заповіт». Фільм досить вдало передав танець кінематографічними засобами: зміною планів, гарно знятою натурою, вдалим кольоровим рішення. Хоча, як і інші фільми–вистави, «Лілея» не уникла бутафорських елементів пейзажу – намальованого неба, штучного дерева на могилі героїні тощо; театральністю відзначалися окремі сцени, зокрема епізод повстання[7].

                                                                  кадр з фільму «Лілея»

Іншим прикладом звернення до Кобзаря через посередництво театру (а точніше – театру й музики) є кіноопери. Так, до 100-річчя з дня смерті Шевченка В. Воронов на Харківській телестудії екранізував «Катерину», але не саму поему, а оперу Миколи Аркаса. Відповідно, чи не основним елементом фільму стала музика (що проявилося навіть в акторській грі, яку підлаштували під фонограму), власне кінематографічної виразності же бракувало. Фільм було знято переважно в павільйоні, що сприяло пануванню характерної для фільмів-вистав (у т.ч. фільмів-опер) театрально-бутафорної атмосфери. Незабаром було екранізовано іншу оперу: до 150-ї річниці народження Шевченка колектив Одеської консерваторії звернувся до «Сотника» Михайла Вериківського. Втім, телепостановка Д. Джусто великого успіху не мала[8].  

Окремо варто зупинитися на іншому зразку жанру. У 1963, також до 150-річчя («1914–1964. У вінок Великому Кобзарю», – як повідомляють титри), режисери Ірина Молостова й Василь Лапокниш звернулися до іншої опери М. Вериківського за Шевченком – «Наймички». Точніше, як вказують титри, фільм знято «за однойменним твором Тараса Шевченка й оперою М. Вериківського; фактично, в основу лягли і поема, за якою написано й лібрето опери, і повість. У фільмі загалом вдалося перенести на екран музичний твір, перетворити його на гармонійний елемент фільму[9]. До речі, музика і кінематограф поєдналися і в постатях деяких виконавців: у ролі Трохима виступив видатний Борис Гмиря, у ролі Насті – Лариса Руденко. Виконавиця ж ролі Ганни – Віра Донська-Присяжнюк (співала Лілія Лобанова) – отримала Першу премію Всесоюзного кінофестивалю в Ленінграді за головну жіночу роль.

                                                            Трохим – Борис Гмиря

У «Наймичці» (оператор Сергій Лисецький) кінематографічні прийоми застосовані досить активно, особливо в зачині: камера рухається в такт праці (обжинки), спів лунає за кадром,тобто сприймається як супровід до дії, а не окремий музичний номер. Либонь, також з бажання позбутися зайвої оперності, під час виконання арій героїв часто показують загальним планом чи взагалі виводять за межі кадру. Так спів, частково відділений від виконавця, перетворюється на форму внутрішнього монологу. Цей момент особливо важливий, оскільки музичні партії затримують дію. Відповідно, багато екранного часу віддано пісенним роздумам персонажів, їхнім діалогам, натомість низку подій, цілі життєві етапи подано окремими кадрами. Такими є картини дорослішання Марка; лише з кадру, де родина схилилась перед могилою, ми дізнаємося про смерть Насті. Дія, таким чином, переноситься у спів – вираження внутрішнього світу героїв, що розкриваються більше в словах, аніж у вчинках (що радше ілюструють пісенний текст). Специфіка опери з її типом умовності позначилася в сценах переживань героїні.

                                                 Ганна – Віра Донська-Присяжнюк

В передачі ідей і образів твору натура відіграє активну роль. Один з образів навіть сприймається як алюзія на Довженка: маленький Марко іде садом, а над ним нависають важкі від плодів яблуневі гілки. Є й образ–лейтмотив фольклорного походження – вода. Вперше улан на екрані з’являється як відображення у річковій воді; пізніше він знову освідчиться Ганні також біля річки – тут вода, як у фольклорі, пов’язана з мотивом кохання, залицяння. Жінка «змиває» спогади про спокусника, ллючи воду у ночви; далі в цьому ж епізоді переходи між кадрами, що зображають мирні «труди і дні» наймички і зростання Марка, нагадують струмінь води. Остання, таким чином, набуває символічного значення – плину часу, долі. Загалом, у фільмі багато уваги приділено обрядовості – обжинкам, весільному обряду, що показує смак до «етнографізму» (як і в інших фільмах подібного характеру – умовного, «ансамблевого»).

                                                     Ганна – Віра Донська-Присяжнюк

«Наймичку», причому знову ж таки оперу, знов екранізує у 1985 Роман Олексів, вже під назвою «Спокута». Головну роль у двосерійному телефільмі виконала оперна співачка Лідія Забіляста. Доповнено оперу дикторським текстом з різних поезій Шевченка: «Сну», «Княжни», «У нашім раї на землі» (рядки з нього стали епіграфом і до «Наймички» 1963 року), «Якби мені черевики» та самої «Наймички». За рахунок більшого хронометражу фільм значно розширений: більше в ньому і пісенних партій, і сцен, що показують життя героїні. Щоправда, не підтримані оперним лібрето, такі моменти породжують і недоречності. Так, на початку фільму глядачу дають зрозуміти, що в селі знають про зваблення дівчини; тим не менш, згодом дівчата дивуються смуткові героїні, подруга розпитує її. Деякі сцени (з дівчатами, що збираються гуляти, сцени весілля) затягують дію: бажаючи повніше перенести на екран оперу, режисер не врахував відмінність між законами оперної і кінодраматургії. Через це «Спокута» є «опернішою» за «Наймичку». Щодо власне кінематографічних прийомів втілення, фільм 1980-х рр. послуговується ними досить вільно. Є тут флешбеки, кадри уявлених персонажами образів і подій. Є динамічні рухи камери, оптичні деформації планів поля (оператор Валерій Гордієнко): обрій вигинається, зображення стає масштабним: здається, що в кадр потрапляють майже материкові простори. Екранна земля здіймається, «дихає»; глядач бачить вже не звичайне поле, а міфологічну «мати–сиру землю», українську, однією з іпостасей якої виступає і сама героїня. Натурі загалом приділено багато уваги: тут це вже не окремі кадри–«знаки», а майже самодостатній персонаж. Є й символічні кадри: дівочий вінок, кинутий на уланську піку; лик Богородиці з Христом, що темніє і ніби зникає з окладу при появі зганьбленої дівчини тощо.

                       Марко – Володимир Ставицький, Катря – Марина Бяхова-Ісаєва

Згадаємо і про екранізацію Кобзаревої прози – «Капітаншу», телефільм Бориса Квашньова 1987 року, де роль Туманам зіграв Богдан Ступка (загримований, схоже, під «Шевченка в солдатчині»). 

                                                            Туман – Богдан Ступка

Фільм фактично є телеспектаклем: основою є слово, акторська гра наближена до театральної. Театрально умовне оточення: подекуди місце дії означено кількома деталями, на кшталт вікна, стола чи будки гарнізонного вартового. Застосовано цей прийом в епізодах спогадів, вочевидь, як спробу створити символічний, означений лише необхідними елементами простір. Але результатом стало радше посилене «павільйонне» просторове звучання. Основну частину – історію «Капітанші», як і в повісті, взято в обрамлення; але, якщо в Шевченка ним виступає рукопис, у фільмі це розповідь очевидця (очевидно, аби ще наблизити глядача до події). Флешбеки також «рамковано»: тут застосовано напівпрозоре каше, що, очевидно, має символізувати «пелену часу, спогадів». Переходами між реальним екранним часом і часом спогадів виступають малюнки, що ніби оживають, перетворюючися на персонажів. Як ряд окремих епізодів–«картин», що разом складаються в історію, побудована і сама історія.

                                                         Варенька – Олена Бліннікова

Присутня шевченківська тематика і в студентських роботах: такою є «… казка про Катерину» Наталі Ноєнко, екранізація «Катерини» (2014 р., курс режисерів телебачення Національного університету ім. І. Карпенка-Карого, майстерні Василя Вітера). Вічно актуальна (на жаль) тема трагедії звабленої дівчини, що стає символом країни, «обманутої» і присвоєної хижим сусідом… У фільмі, щоправда, ця паралель не форсована, навпаки: історію подано у майже побутовому ключі. Катерина тут – вже не піднесена героїня знакового твору, а звичайна, «будь-яка» дівчина з народу. Втім, суспільний контекст все одно визначає сприйняття у дусі теорії колоніалізму.

                                Катерина – Оксана Вергелес, Іван – Сергій Горний

Одним із найочікуваніших фільмів десятиліття в Україні стала «Толока» Михайла Іллєнка. І справа не лише в тому, що автором є один із найшановніших українських режисерів, а в основу ліг вірш Шевченка: фільм позиціонувався як масштабне осмислення національної історії крізь призму одного, своєю символікою наповненого звичаю. До цього можна ставитися по-різному, але це завжди цікаво.

Стрічка, як уже згадувалося, покликається на Шевченка, хоча екранізацією її назвати можна вельми умовно. «У тієї Катерини хата на помості…» запозичила фільмові сюжетний стрижень – історію молодої жінки, що відправляє закоханих у неї козаків на порятунок «брата» (а насправді чоловіка) з кримської неволі (символічно, чи не так?). Проте головним у кінокартині стає не цей непростий конфлікт і не історія порятунку, а те, як Катерина проходить чотири сотні років національної історії, то втрачаючи хату, то відновлюючи її знов завдяки давньому звичаю толоки. За цей час вона встигає взяти в прийми і в різних пертурбаціях цих сторіч втратити дванадцятьох синів (чоловіки в цьому фільмі, як правило, живуть недовго) і одну дочку, від якої далі йде рід Катерини – якщо не по крові, то по духу. Фільм неприховано (власне, підкреслено) символістський і, як вірно зазначила в своєму коментарі виконавиця головної ролі Іванна Іллєнко, розрахований не на один перегляд. Сама масштабність задуму, здається, зіграла недобрий жарт із автором: кількість подій і персонажів, що їх вистачило б на роман-епопею, сильно ускладнює роботу глядача: всіх їх важко запам’ятати, не кажучи про те, щоб прослідкувати їхні долі з належною увагою і співчуттям; дехто з нікуди виникає і в нікуди йде. Стрічка видається переобтяженою. Утім, це не заважає досвідченому режисеру виплести історію, навіть прикрасивши її сценками-інтермедіями – що дещо вибиваються із загального ладу, втім, радуючи спалахом сценарної й акторської майстерності (лінія «ловця блискавки» Ломаки у виконанні Богдана Бенюка). Досить у фільмі й «фірмової іллєнківщини», що, окрім сміливого часового згущення й стрибків, включає й відповідні ігри з простором: макети замість хат, фігурки замість живих солдатів повсякчас нагадують, що все суще – то суцільні декорації й маріонетки в театрі історії… чи ляльки у вселенському вертепі (останній, себто вертеп, також є одним із лейтмотивів кінострічки). І, либонь, найбільш «іллєнківською» є сама атмосфера: сюрреальна, сновидна, з її поєднанням абсурдності й багатозначності, несподіваних і не завжди зрозумілих образів, що ніби випливли з глибин несвідомого. Саме для неї характерні і ті примхливі ігри з часом і простором, і певна фрагментарність, і подекуди байдужість до відповідей на питання «як» і «чому». І все це водночас слугує спробі такого собі «кодування» національної історії й культури – не в усьому обширі, звісно, але – певних важливих їх вимірів.

                                                         Катерина – Іванна Іллєнко

Кіновідгомін «Кобзаря»

Окремо варто виділити фільми, що є не безпосередніми екранізаціями Шевченка, а радше їхнім відгомоном, авторським осмисленням подій, що надихнули поета.

Тут передусім слід відзначити фільми Івана Кавалерідзе: «Зливу», «Коліївщину» і «Прометея». «Злива» цікава тим, що є такою собі «ступінчастою» екранізацією: на неї режисера надихнула зокрема вистава «Гайдамаки» Леся Курбаса, що, в свою чергу, була інсценізацією однойменної поеми. Особливо вразив режисера образ Гонти, що вбиває своїх покатоличених дітей, у виконанні Івана Мар’яненка; Кавалерідзе належить детальний аналіз сцени[10]


«Злива» розповідала про повстання в експериментальній формі: знімали на тлі оксамиту, зображення наближали до скульптурного завдяки гриму, світлотіньовій ліпці тощо. Втім, «скульптурну» естетику режисера не сприйняли; як зазначив його сучасник М. Лядов, Кавалерідзе певним чином повторив долю «Кабінету доктора Калігарі» Віне: мовляв, відкидаючи кіношаблони, він заразом відмовляється і від тих законів форми, без яких кіно перестає бути кіно[11]. Гонту у фільмі зіграв Іван Мар’яненко; з’явиться актор в цьому образі і в режисеровій «Коліївщині». Остання не є безпосередньою екранізацією Шевченка, хоча в 1933 можна було прочитати повідомлення про те, що до 120-ї річниці з дня народження Кобзаря готується до випуску фільм за його творами режисера І. Кавалерідзе. Того ж року на екрани вийшла «Коліївщина». Семен Неживий, прототипом якого була реальна історична особа, нагадує Ярему з «Гайдамаків»[12]; за спогадами режисера, серед фігур на п’єдесталі пам’ятника Шевченка у Харкові (автор М. Манізер) можна побачити і Семена у виконанні Олександра Сердюка[13]

                                                  Семен Неживий – Олександр Сердюк

Щодо Гонти, єдиного персонажа, присутнього і в поемі, і у фільмі, у Кавалерідзе він волею долі стає антиподом свого шевченківсько–курбасівського прообразу. Так, у «Гайдамаках» він – саме уособлення стихії повстання; навіть дітей убиває з болем, але не задумуючись: альтернативи для нього не існує. Натомість в «Коліївщині» від початку перед Гонтою постає питання вибору ідентичності. Вперше показаний він у сцені, де гайдамаки закликають його визначитися: «Думай, пане Іване, хто ти і з ким ти!» Згодом режисер пав жертвою згаданого вище «вульгарно–соціологічного підходу» (за його спогадами, сценарій переписувався сімнадцять разів[14]) і змушений був показати Гонту з Залізняком як представників старшини, чужих і навіть ворожих інтересам «справжніх» бійців-гайдамаків.

                                                                     Гонта – Іван Мар’яненко

Наступного року з’явилася замітка про намір режисера знімати «Сон». В процесі роботи над сценарієм задум було розширено, взято окремі ідеї з «Кавказу», деяких віршів, «Щоденника». На титульній сторінці сценарію була присвята: «Пам’ятник Шевченку»[15]. Згодом було знято «Прометей», з такими архетипними Кобзаревими образами, як зганьблена дівчина, відданий у солдати хлопець, приречений на загибель бунтівник… Одним із персонажів мав стати сам Шевченко.

                                                                  Івась – Іван Твердохліб

Окремі образи й мотиви Шевченкових творів увійшли в його кінобіографію «Сон» Володимира Денисенка (1964), в якій заарештований художник і поет згадує про свою юність, визволення з кріпацтва. Тут з’являються причинна, гайдамаки і козаки, царедворці – дитячі спогади, фантазії на тему історичних оповідей. Вони виступають як пробудження культурної пам’яті, осмислення повсякдення.

                                                 «Причинна» – Раїса Недашківська

                                                           Шевченко – Іван Миколайчук

Окремі Шевченкові вірші надихнули і на створення короткометражних фільмів, де поезії переосмислюються в досить специфічному контексті. У 1941 на «Ленфільмі» до 80-річчя з дня смерті поета було знято кіноновелу «Голос Тараса», режисера Володимира Файнберга. Це агітка про «визволення» Західної України, дія якої розгортається у вересні 1939 року. В українській гімназії на учнівському концерті гімназист Михась читає вірш «До поляків». Польська влада готує розправу, проте прихід радянських військ приносить західноукраїнському народу волю і щастя. Фільм є яскравим зразком механізмів використання Кобзаря з ідеологічною метою – причому цікавий він тим, що ці прийоми відкрито показує.

Друга короткометражна стрічка, знята в зовсім інший історичний період, майже діаметрально протилежна. Це «Відповідь на молитву» Максима Буйницького, 2009 року. Юнака ведуть на розстріл енкаведист і конвоїр; у відповідь на саркастичну пропозицію помолитися він цитує рядки з «Молитви» Шевченка. З неба падає зброя, з якої він вбиває своїх катів і йде. І вже якось знущально наприкінці звучить дитячим голосом прочитане: «А всім нам вкупі на землі Єдиномисліе подай І братолюбіє пошли». 

Стрічка – такий собі постмодерністськи іронічно–жорстоке звернення до Шевченкового бунтівливого духу, заклику «добре вигострить сокиру». Варто відзначити, що тут Кобзареве слово чи не вперше у вітчизняному кіно (принаймні в ігровому) зазвучало як зброя проти радянської системи – що свого часу використовувала «українського пророка» в своїх цілях. «Відповідь на молитву», отже, цікава передусім як знак пошуків «нового», «сучасного» Шевченка – в яких дещо епатажна форма, сподіваймося, не стане визначальною рисою.
 


——————————————————————————————————————— 

Отже, більш-менш прямі спроби перенесення Шевченкового слова на екран наразі по-справжньому вагомими не стали. Мабуть, основний недолік екранізацій, на який мимоволі звертаєш особливу увагу – їхній в переважній більшості характер фільмів–спектаклів. По-перше, сам цей жанр сприймається неоднозначно: така гібридна форма намагається поєднати різні естетичні системи, театру і кіно, але подекуди так, що вони зрештою не посилюють, а, навпаки, підважують одна одну. По-друге, симптоматично відбувається не безпосереднє звернення до Шевченка, а «прочитання» його через інший мистецький текст, тобто між джерелом і фільмом з’являється додаткова ланка; відповідно, глядач сприймає твір не тільки і не стільки через вірш, скільки через музику, спів, танець, що стають основними «героями» твору. Це стосується передусім фільмів-опер і фільмів-балетів; утім, навіть «Назар Стодоля», що мав би бути максимально близьким до задуму драматурга перенесенням тексту на екран, подавався надто «театрально» і цим також втрачав на безпосередності сприйняття.

У такій ситуації «ближчими до Кобзаря» несподівано опиняються твори, що є не прямим перенесенням на екран його сюжетів, а таким собі відгуком на них. Вони вільні у вираженні, не ставлять перед собою задачу переказу, натомість прагнуть донести певну ідею, окремі інтонації Шевченкових творів. «Літеру» вони не передають, натомість і не «муміфікують» її у формалізованому цитуванні. І, либонь, найбільша їхня цінність – демонстрація того, що поетові мотиви і образи є направду архетипними, визначають структуру художнього мислення – як автора, так і, в ідеалі, глядача.



[1] Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 23.

[2] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 92–96.

[3] Бжеський І. Тарас Шевченко в мистецтві кіно. – К.: Мистецтво, 1963. – С. 6.

[4] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 97–99.

[5] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 104–105.

[6] Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 80.

[7] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 124–131.

[8] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 112–114.

[9] Бабишкін О. Українська література на екрані. – К.: Радянський письменник, 1966. – С. 160–164.

[10] Кавалерідзе І. «Гонта Мар’яненка і Курбаса» // Музей театрального, музичного та кіномистецтва України. – Ф. Р. Архів І. Мар’яненка. – Інв. № 10043.

[11] Лядов Н. Рождение украинского кино // Ветер Украины. Альманах Ассоциации революционных русских писателей «АРП». – Кн. 1. – К., 1929. – С. 157.

[12] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 134–138.

[13] Иван Кавалеридзе: Сб. ст. и воспоминаний / Сост. и примеч. Е. С. Глущенко. – К.: Мистецтво, 1988. – С. 103104.

[14] Иван Кавалеридзе: Сб. ст. и воспоминаний / Сост. и примеч. Е. С. Глущенко. – К.: Мистецтво, 1988. – С. 100.

[15] Дубенко С. Тарас Шевченко та його герої на екрані. – К.: Наукова думка, 1967. – С. 134–138.

Поділіться цим у...

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.